Pechkubus

Übergangsobjekte

Drei Arbeiten von Johann Schrallhammer oder vom Geben und Nehmen der Identität

Von Dr. J. Emil Sennewald

1. Form

„…Hervorbringen bedeutet Gestalten ins Dasein rufen, und das heißt, alles erfüllen mit Betrachtung.“

Plotin[i]

Das „langweiligste Experiment der Welt“ (NZZ) begann 1957 in Brisbane, Australien. Professor Thomas Parnell füllte erwärmtes Pech in einen unten geschlossenen Glastrichter. Drei Jahre später hatte sich der schwarze Stoff mit der 230 milliardenfachen Viskosität von Wasser gesetzt. Parnell öffnete den Trichter. Der erste Tropfen fiel 1968. Das Experiment wurde fortgeführt, inzwischen starb der Professor, ein anderer übernahm, die Umgebungsbedingungen änderten sich, durch Einbau einer Klimaanlage, durch Berühmtheit des Experiments. Der achte Tropfen fiel am 28.11.2000. Das Experiment dauert an. Obwohl inzwischen eine Webcam permanent die Installation überwacht, hat nie ein Mensch einen Tropfen fallen sehen – beim achten war die Anlage ausgefallen.

Zu sehen ist eine Form, das aus dem Trichter austretende Pech hat die Gestalt eines lang gezogenen Tropfens. Alle Blicke sind auf ihn gerichtet, als würde er zeigen, was die Zeit den Augen entzieht: Bewegung, Fließen, Wandel. Johann Schrallhammer, geübt im Bearbeiten von Stahl, diesem unter Hitze aus Eisen und Kohlenstoff geronnenen harten Stoff, hebt mit „Pechkubus“ hervor: Pech täuscht das Auge. Scheinbar fest, ist es flüssig. Scheinbar in Form, verliert es sie permanent. Seine Viskosität macht Pech, in seiner anderen Gestalt als Teer, inzwischen durch den weniger gesundheitsschädlichen Asphalt ersetzt, zu idealem Straßenbelag. Heiße Sommer oder die Stuhlbein-Abdrücke vor Cafés erinnern daran, dass Bürgersteige ein fließender, klebriger Grund sind.

„Das Pech aber blieb fest an ihr hängen und wollte, so lange sie lebte, nicht abgehen“[ii] endet das Märchen von der Frau Holle. Ein Übergangsmärchen, es erzählt mehrfach vom Übersetzen: aus der mündlichen Überlieferung in die Schrift, aus der einen in eine andere Welt, aus Armut in Reichtum. Es erzählt vom Geben und Nehmen. Ein Kernthema von Johann Schrallhammer, der sich mit der Frage von Form, Stoff, mit den Übergängen zwischen beiden und ihrer Identität auseinandersetzt.

Im „Pechkubus“, einer langsam zerfließenden Skulptur, formuliert sich das durchs Material selbst. Unübersehbar der Bezug zu Robert Morris‘ „Anti Form“-Konzept aus den 70er Jahren oder Dan Grahams Begriff der „In-Form“. Morris setzte mit seinen „Felt Pieces“ Befreiung von Formatierungen des Sehens, Erlebens und Handelns ins Bild. Graham präzisierte die Arbeit am Formlosen als eine am Begriff der Form selbst. Beide Künstler reflektierten Prozessualität von Form und Modalitäten des Objekts. Und führten, statt starrer Subjekt-Objekt-Oppositionen, ein Gefüge aus Formung und Identifizierung, Gestalt und Identität ein, das sich im Handlungszusammenhang einstellt. Glaubte man bisher, passiver Stoff werde durch aktive Form gestaltet, so wurde nun betracht- und erkennbar, dass Stoff selbst Form inhärent ist. Der Begriff „formlos“ hat nurmehr in Abhängigkeit von einem durch Gestaltung erzeugten Beziehungsgefüge noch Sinn.

Im Kunstwerk bilden Stoff und Form kein identisches Objekt in Gestalt von „a = a“, sondern nehmen Identität, die für ein betrachtendes und handelndes Subjekt relevante Bezugsform, im Verlauf wechselseitiger Bedingung an – das Gleichheitszeichen hätte folgende Gestalt: a ⇌ a. Der Doppelstrich der Identitätsgleichung stellt als Zwischenraum zwei Entitäten gegenüber, die so erst in Beziehung, Bewegung geraten. Nimmt der „Pechkubus“ noch den Gestus der „Anti Form“ auf, indem er das Streben des Stoffes aus der Form inszeniert, hat Schrallhammer diesem doch eine kubische Form aufgezwungen. Es geht also nicht um Dematerialisierung oder Prozessualisierung des Werks, sondern um Selbstverformung des Objekts.

Der Stoff nimmt sich eine Form. Das wird nur sichtbar, weil ihm zuvor eine Form gegeben wurde. Durch den künstlerischen Akt betrachtbar gemacht, entzieht sich die Formgewinnung des Stoffes zugleich der Wahrnehmung, da er extrem langsam vor sich geht. Genau dieser in der Zeit gelösten Formwandlung ist der Blick verhaftet, ihr verdankt das Kunstwerk seinen Reiz.

Zwischen Formlosigkeit, Stoff, Form, Gegenstand und Betrachter läuft eine Kreisbewegung ab, in der jeder Akteur den anderen unterhält, anregt, aufruft. So wird die Formwandlung des „Pechkubus“ Sinnbild einer grundlegenden Beziehung zur Welt, die sich in der Übersetzung vom einen zum anderen formuliert.

2. Übergangsraum

„Die Bodenlosigkeit des abendländischen Denkens beginnt mit diesem Übersetzen.“

Martin Heidegger[iii]

Die Form des Kunstwerks „Pechkubus“ findet sich zwischen zwei Zuständen. Eine Skulptur im Fluss, nicht mehr in einer, noch nicht in der anderen Form. Ein Objekt, das weder dem gestaltenden noch dem rezipierenden Subjekt ganz zugehört – ein „Übergangsobjekt“ im Sinne von Winnicott[iv]: „Die geliebten Dinge werden vom Kleinkind gleichermaßen entdeckt wie erschaffen, sie stellen eine Erweiterung der inneren Welt des Kindes dar und sind doch unzweifelhaft außerhalb wie unabhängig von ihm. Sie helfen dabei, einen Zwischenraum zwischen innerer Realität und Außenwelt zu schaffen, einen Raum der Illusion, in dem das Objekt subjektiv aneignet und das Subjekt andererseits mit dem Objekt verwebt werden kann.“[v]

Nehmen wir diesen „Raum der Illusion“ als Raum der Kunst, im hier spezifischen Fall als Raum des bildkünstlerischen Objekts: Die Übertragung aus der Psychoanalyse in den Produktionszusammenhang der Kunst legt Winnicotts Therapiemethode selbst nahe. Er erforschte den produktiven Zwischenraum von Schöpfung und Aneignung, Geben und Nehmen des Objekts mit dem „squiggle game“, einer spielerischen Art gemeinsamen Zeichnens. Hierfür bat er das zu analysierende Kind, eine Arabeske, die er aufs Papier zeichnete, zu komplettieren. In der Lektüre des entstehenden Bildes kam er in Kontakt mit einem Bereich, der beiden Partnern erst durch das künstlerisch gestaltete Objekt, die Zeichnung zugänglich wurde. Durchs Blatt Papier wurde wie durch eine Glasscheibe sichtbar, was sonst verborgen, verdrängt blieb.

Das „Intersubjektive Gleichgewicht“ (Wittmann), das notwendig ist, um diesen Effekt gegenseitiger Transparenz zu erreichen, ist nur über das Objekt zu haben – und es bleibt nur das Objekt „greifbar“ im Sinne einer Materialisierung eben jener Intersubjektivität, deren Grund es bildet. Dem Kunstwerk kommt „nicht einfach die Rolle eines dritten Akteurs zu[…]; sie steht vielmehr als ein Agent zwischen zwei Akteuren, sie arbeitet wesentlich an der Erosion der Abgrenzung zweier Subjekte.“[vi] Diese Abgrenzung erodiert, doch sie verschwindet nicht. Sie wird als Grenze wahrnehm- und formbar, ermöglicht für den Moment des gemeinsamen Zeichenprozesses, die Umrisse einer Identität wahrzunehmen, die sich sonst hinter ihrer eigenen Form – der des gestörten Kleinkindes und der des Analytikers – verbirgt.

Im Übergangsraum kontaminieren sich Ich und Anderes, Innen und Außen, Nehmen und Geben. Über das gemeinsame Objekt wird das Gegenüber angesteckt – eine „romantische Krankheit“, mit der man sich aus dem Illusionsraum des rein Imaginären löst, sich vorübergehend an ein Objekt bindet, um sich in seiner Realität wahrnehmen zu können. Es ist unmöglich, ohne dieses Objekt Zugang in den anderen Raum zu erhalten. Das imaginäre Objekt öffnet den Blick auf den Anderen, das Objekt der Imagination verstellt den Zugang zu dessen Sphäre, die nur durch es existiert: für ein wahrnehmendes Bewusstsein kommensurabel wird.

War in der Identitätsformel „a=a“ der Doppelstrich jener relationale Motor, der einem identifikatorischen Beziehungsgefüge Form gibt, so lautet die Formel im Übergangsraum: „Ich – nicht – Ich“. Die Negation des Ich verkörpert sich in dem, was ihm nicht angehört, was ihm äußerlich ist. Im Zug zwischen den Zuständen formuliert, formt sich das Ich.

Es muss kaum explizit erwähnt werden, dass Johann Schrallhammers Arbeit „Quarantäne“ diesen Übergangsraum und die Unmöglichkeit inszeniert, auf die andere Seite zu gelangen. Wir können den anderen sehen, doch nicht zu ihm gelangen. Immerhin: wir können ihn auch, durch all die Bilder und Vorstellungen hindurch, die wir uns von ihm hinter den Übergangsobjekten machen, umarmen und halten.

3. Entzug

„Mit welcher Kraft beweisen sie uns, dass die für immer verlorenen Häuser in uns leben.“

Gaston Bachelard[vii]

Eines der wirkmächtigsten Gemälde der Moderne ist Duchamps „Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2“ (1912). Von Kritik wie Kollegen mit viel Ablehnung aufgenommen, entfaltete das Gemälde seinen Einfluss aus der Polemik, als Zitat und in der Überbietung. Duchamp wendete mit dem Gemälde Muybridges Synchronfotografie in die Malerei und stellte sich mit den übereinander gelegten geometrischen Formen einem Zentralproblem bildkünstlerischer Arbeit: der Bewegung im statischen Medium, die Darstellung der „brise imaginaire“[viii]. Bei Duchamp tritt sie als seine eigene, künstlerische Bewegung hervor. Mit dem „Akt“ überwand er seine frühe künstlerische Arbeit als Maler, findet zum Objekt und schließlich zum ready made. Im Kunstwerk wird diese innere Wendung zur fundamentalen Kehre. Es gibt eine kleine Zeichnung von Miró gleichen Titels aus dem Jahr 1924, auf der den statischen Elementen eine einzige, feine geschwungene Linie gegenübergestellt ist. Für Uwe Fleckner markiert die Zeichnung „nichts Geringeres als den surrealistischen Bruch mit der bis dahin vorherrschenden Avantgarde“.[ix]

Das Bild zeigt, was es ist: Übergang; von einem in einen anderen Zustand, von einem in einen anderen Raum. Im spezifischen Fall von Mirós Zeichnung ist dieser Übergang durch dessen Form der Abstraktion definiert, die das Bild aus den Formen und Zeichen zugeordneten Assoziationen des Betrachters ableitet. Das Bild versammelt nicht zahlreiche Ansichten des Außenraums in einem kubistischen, multiperspektivischen Bildraum, es ist Raum des Anstoßes, lenkt den Blick in den Betrachter zurück. Statt ein Außen über seine nicht-sichtbaren Seiten im Bild darzustellen, nimmt das Bild dieses Außen, um ein Innen zu geben. Der Übergangsraum, der das Kunstwerk konstituiert, wird geleert, es bleiben Andeutungen, die im reichen Pool der Bilder suchen, was zu sehen sein könnte.

Duchamps Akt und seine Folgen machten für die bildende Kunst fruchtbar, was später der Philosoph Gilbert Simondon „relative Äußerlichkeit des Bildes“[x] nennen wird. Jedes Bild ist bereits Ergebnis eines imaginären Prozesses, der aus einem Lichteindruck ein Bild macht. Dieser Prozess ist abhängig von äußeren Objekten, eben dem Bild-Objekt, und von inneren Objekten, den imaginären Gegenständen. Zwischen beiden gibt es einen Austausch. Anders als das wahrnehmende Subjekt, das durchs Objekt getrennt bleibt von der Welt, die es zu sehen begehrt, können Bilder Seiten wechseln, können ganz der Welt der Objekte und zugleich ganz jener der Subjekte zugehören, jeweils neue Bündnisse eingehen. Sie sind „relativ äußerlich“. „Nahezu alle vom Menschen hergestellten Gegenstände“, schreibt Simondon, „sind in gewissem Maße Bild-Objekte; sie tragen latente Bedeutungen, nicht nur kognitive, sondern auch konative und affektiv-emotive Bedeutungen; Bild-Objekte sind nahezu Organismen, oder zumindest Keime, die wieder zum Leben kommen können und sich im Subjekt entwickeln.“[xi] Jedes Bild-Objekt ist Übergangsobjekt. Es steht zwischen seinem Eigenleben und dem, das ihm gegeben wird. Es ist „latent“ in seiner Bedeutung und seinem Dasein.

Johann Schrallhammer stellt mit dem „Pechkubus“ die Äquivalenz von Handlungszusammenhang und Formwandlung dar. „Quarantäne“ thematisiert die notwendige Trennung vom Anderen durch das Bild-Objekt, das ihn gleichwohl erst als solchen haltbar macht. Mit der „Treppe im Windkanal“ tritt hinzu, was in beiden Beziehungsgefügen zwischen Bild – Welt, Ich – Objekt dessen Bezugnahme selbst bedingt. Die Arbeit antwortet auf die Frage, wodurch überhaupt die Hinwendung zu einem Bild-Objekt möglich wird: durch Entzug. Wie sich der Pechkubus einer definierten Form entzieht, wie sich das Gegenüber in Quarantäne dem unmittelbaren Zugriff entzieht, so entzieht sich die Treppe im Windkanal sowohl der festen Form, wie dem Zugang zum Anderen, ihrem Zweck. Sie ist ein in Bewegung befindliches Bild-Objekt, zeichnet im Entzug den Umriss des Objekts und all die bildlichen Konnotationen, all die „Keime“, die mit der Treppe verbunden sind. Indes: sie erlaubt keinen Gang. Man kann die Treppe nicht ersteigen. Sie ist eben in diesem Sinne Bild: „artifizielle Präsenz“[xii] des Objekts. Ihre Artifizialität, ihr illusorischer Charakter entzieht sie der Benutzung und zugleich wird sie durch diesen Entzug präsent, als Bild-Objekt.

Schrallhammers Treppe im Windkanal öffnet einen Übergangsraum, der auf ein anderes Niveau, eine andere Ebene führt. Eine Vorzeichnung, Umriss dessen, was werden kann. Unmöglich, hier stehen zu bleiben. Das Bild-Objekt zieht mit seinen formalen Konnotationen und kunsthistorischen Bezügen den Betrachter in den Prozess der Bilder hinein. Im Wiedererkennen der Form, im Zuordnen der Referenzen sucht der Blick zu fixieren, was das Auge sieht, um über das Objekt zu Identität zu gelangen. Johann Schrallhammer weiß das. Deshalb baut er Objekte, die sich verändern, verflüchtigen. Er ruft mit Formen und Materialien Bilder auf, jedoch nicht, um den Blick aufs Innere des Betrachters zu lenken. Seine Objekte führen in den Außenraum, durchs Bild-Objekt hindurch, und wir verstehen: Um über das Kunstwerk zur Welt zu gelangen, muss der Übergangsraum verlassen werden.

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Anmerkungen

[i] Enn. III, 8 (30 = « Über die Natur, die Betrachtung, das Eine »), 7, 21–25, zit. nach: Marcus Coelen: « Morf – vom Umriss der Form », Armen Avanessian (éd.), Form. Zwischen Ästhetik und künstlerischer Praxis, Zürich – Berlin, diaphanes, 2009, p. 65-82, hier p. 70

[ii] Brüder Grimm: « Frau Holle », Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand, 1857, http://de.wikisource.org/wiki/Frau_Holle_%281857%29, 14.4.2010

[iii] « Der Ursprung des Kunstwerkes », Martin Heidegger: Holzwege, Frankfurt/Main, Vittorio Klostermann, 1963 (4. Aufl.), p. 13

[iv] Donald W. Winnicott: Übergangsobjekte und Übergangsphänomene. Eine Studie über den ersten, nicht zum Selbst gehörenden Besitz, zuerst als Vortrag 1951, dann engl. 1953; dt. in: Psyche Nr. 23, 1969

[v] Barbara Wittmann: « Squiggle Game. Vom Witz des Zeichnens zu vier Händen », deutschsprachiges Manuskript zum Beitrag « Le squiggle game : L’esprit du dessin à quatre mains », in: Roven, revue critique sur le dessin contemporain, no. 2, automne-hiver 2009-2010, p. 56-57.

[vi] Barbara Wittmann, a.a.O.

[vii] Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. Aus dem Französischen von Kurt Leonhard., Frankfurt/Main, Fischer, 2003 (7. Auflage), p. 74

[viii] Aby M. Warburg: « Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance. [1893] », Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, hg. v. Dieter Wuttke , Baden-Baden, 1992, p. 11-65, p. 24

[ix] Uwe Fleckner: « Zeichnung als Kritik. Miró, Duchamp, Warburg und ein Akt, der eine Treppe herabschreitet », Werner Busch (éd.), Randgänge der Zeichnung, München, Fink, 2007, p. 325-342, hier p. 341.

[x] Gilbert Simondon: Imagination et Invention (1965–1966), Chatou, Les Éditions de la Transparence, 2008 (Édition établie par Nathalie Simondon et presentée par Jean-Yves Chateau), p. 8, Übersetzung J.E.S.

[xi] Gilbert Simondon: Imagination et Invention (1965–1966), a.a.O., p. 13, Übersetzung J.E.S.

[xii] Lambert Wiesing: Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 2005